运动概述 Overview
1401年，佛罗伦萨洗礼堂举办了一场雕塑竞赛，参赛者需为青铜门板创作《亚伯拉罕的献祭》浮雕。当评委们在布鲁内莱斯基与吉贝尔蒂两位年轻雕塑家的作品之间举棋不定时，他们大概不曾料到，这场竞赛将成为整个西方艺术史上最具决定性的转折点之一。这一事件标志着一种全新艺术视野的诞生——早期文艺复兴，又称「四百年代」（Quattrocento），以其开启的15世纪命名。
这场运动以佛罗伦萨共和国为核心舞台，在美第奇家族等富商贵族的慷慨赞助下蓬勃展开。布鲁内莱斯基重新发现了线性透视的数学原理，将其应用于建筑与绘画；多那太罗复活了古代的自由站立裸体雕塑传统；马萨乔则以明暗对比与真实的人体比例颠覆了哥特式的平面图式，令后世无数画家——包括达芬奇与米开朗基罗——专程赴布兰卡奇礼拜堂朝圣临摹。三人合力，奠定了此后两个世纪欧洲艺术的视觉语法。
🕰 时间跨度：1401–1490 · 核心舞台：佛罗伦萨（兼及威尼斯、曼托瓦、乌尔比诺）· 终结节点：达芬奇《最后的晚餐》（1495–98）标志着盛期文艺复兴的开端
历史与思想 History & Ideas
开端：从哥特式图式到人文主义视觉
原始文艺复兴的伏笔
早期文艺复兴并非凭空而起。14世纪的乔托已在壁画中为人物赋予真实的体积感与情感重量，被后世称为「绘画之父」。但直到15世纪初，这股探索精神才在佛罗伦萨汇聚成一场系统性的视觉革命。经济繁荣、城市自治与人文主义哲学的兴起，共同为新艺术提供了土壤——艺术家不再是匿名的工匠，而是有名有姓、受过良好教育的知识分子。
人文主义（Humanism）是15世纪意大利兴起的哲学思潮，强调以人为中心，重视古希腊罗马的文学、修辞与道德哲学传统，认为人有能力通过理性与学习来理解并改善世界。
1401年的竞赛与三杰的出现
洗礼堂竞赛之后，吉贝尔蒂最终获选，历时50年完成了后来被米开朗基罗誉为「天国之门」的青铜浮雕。落选的布鲁内莱斯基转向建筑，前往罗马系统研究古代建筑遗迹，归来后以数学方法重新发现了线性透视原理。他的好友多那太罗则将古典雕塑的裸体传统与人文主义的个人情感结合，创造出充满生命力的全新雕塑语言。画家马萨乔的出现则完成了三位一体：他将布鲁内莱斯基的透视与多那太罗的人体理解同时移植到壁画之中，彻底终结了拜占庭式的金底平面图式。
「布鲁内莱斯基、多那太罗、马萨乔——这三人构成了早期文艺复兴的三驾马车，他们各自的革新在彼此之间相互激发，缺一不可。」
— 艺术史家约翰·波普-汉内西（John Pope-Hennessy）美第奇家族与赞助体系的转变
15世纪佛罗伦萨最重要的艺术推手，是科西莫·德·美第奇及其后继者。美第奇家族不仅是银行业巨头，更是狂热的艺术赞助人，他们资助了圣马可修道院的全面重建（弗拉·安杰利科的大量壁画由此而生），支持了多那太罗的《大卫》与波提切利的神话系列。这种私人赞助模式打破了教会对艺术委托的垄断，使世俗题材、肖像画与古典神话得以进入艺术创作的主流。
概念、风格与技法
线性透视：空间的数学化
布鲁内莱斯基约在1415年前后完成了线性透视的理论化，阿尔贝蒂在1435年的《论绘画》中将其系统记录。线性透视的核心是单一消失点——画面中所有平行线向一点汇聚，制造出深度幻觉。马萨乔的《圣三位一体》是现存最早将这一原理严格运用于绘画的实例，其桶形穹顶的透视精确到连钉子的位置都经过计算。此后，皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡将透视进一步发展为近乎数学论文的严密体系。
明暗对比法（Chiaroscuro）与立体感
中世纪绘画以线条轮廓定义形体，人物往往缺乏真实的体积感。早期文艺复兴画家转而借助光影对比来塑造三维形体：明处突出，暗处退隐，光线从特定方向投射，使人物如同从画面中浮现。马萨乔是这一技法的奠基者，弗拉·安杰利科则以更柔和的光线处理为壁画带来独特的内省气质。
雕塑语言：contrapposto 与情感表达
多那太罗复兴了古典雕塑的对立平衡（contrapposto）姿态——人物重心落于一腿，另一腿放松微弯，形成自然的身体扭转。他的青铜《大卫》是文艺复兴时期第一件独立的裸体圆雕，其放松而略带挑衅的姿态与神秘的表情，开启了雕塑作为个人化情感表达的新纪元。他晚年的《抹大拿的玛利亚》则走向另一极端，以极度写实的衰老与苦修，展现出震撼人心的精神力量。
建筑：古典语汇的回归
布鲁内莱斯基的建筑实践彻底改变了欧洲建筑的面貌。他研究万神庙与古罗马遗迹，将科林斯柱式、圆拱、穹顶等古典元素重新引入现代建筑，以数学比例取代哥特式的垂直冲动。圣母百花大教堂穹顶是这一思想的最高成就——在没有外部支撑的情况下完成了直径43米的巨型穹顶，其工程原理直至今日仍令工程师叹服。
后期发展与遗产：从佛罗伦萨走向全意大利
北意大利的回应
1460年代以后，早期文艺复兴的影响逐步从佛罗伦萨扩散至整个意大利半岛。曼托瓦的曼特尼亚将透视法推向极致，在《婚礼厅天顶壁画》中首创「仰视穹顶」的幻觉绘画，直接影响了巴洛克天顶画的传统。威尼斯的贝利尼则将北方油画技法与佛罗伦萨的形式感相融合，以柔和的光线与丰富的色彩开创了威尼斯画派的先声。
波提切利与神话绘画的兴起
1480年代，桑德罗·波提切利在美第奇家族的委托下完成了《春》与《维纳斯的诞生》，将异教神话题材以大幅独立画布的形式呈现——这在中世纪是难以想象的。这两件作品融合了新柏拉图主义哲学、古典文学与高度个人化的线性美感，成为早期文艺复兴晚期最具代表性的视觉符号。
遗产与终结
学界通常以1490年代初为早期文艺复兴的终点：美第奇家族的影响力随洛伦佐之死（1492年）急剧衰退，达芬奇、米开朗基罗与拉斐尔随即将运动带入更宏大、更综合的盛期文艺复兴。然而早期文艺复兴的遗产从未消失——透视法、解剖学研究、古典题材、私人赞助模式，这些由布鲁内莱斯基、多那太罗、马萨乔等人奠定的基础，构成了此后五个世纪西方艺术最坚实的底层语法。
🔗 延伸阅读：Michael Baxandall《15世纪意大利的绘画与经验》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy）是理解早期文艺复兴赞助体系与视觉文化的经典入门文献。
艺术发展进程 Progression of Art · 20件作品的叙事主线
第一阶段
革命的黎明（1401–1430）
三杰奠基，透视与人体的重建
《圣母百花大教堂》
Dome of Santa Maria del Fiore (Florence Cathedral)
菲利波·布鲁内莱斯基 · 1420–1436 · 砖石、大理石、砂岩 · 佛罗伦萨
建筑
工程奇迹
古典复兴
转折意义
这座世界最大的砖砌穹顶以无脚手架、无外部支撑的全新工法建造完成，首次将数学理性与建筑美学完整融合，向整个欧洲宣告：古典建筑的智慧可以在现代语境中重生，并超越原型。
穹顶直径43米，由逾四百万块砖砌成，布鲁内莱斯基采用「双层壳体」结构，内外两层穹顶互相支撑，配合人字形鱼骨砌法将重量向外导引。他还为此自行发明了机械升降机与水平吊臂等施工设备。穹顶完工后，佛罗伦萨将自身比作「新雅典」，而达芬奇、拉斐尔等下一代巨匠均将布鲁内莱斯基视为革新先驱。
《三位一体》
The Holy Trinity
马萨乔 · 1424–27 · 壁画 · 新圣母玛利亚大教堂，佛罗伦萨
壁画
线性透视
宗教叙事
转折意义
这是现存最早将线性透视原理完整且严格运用于绘画的作品。马萨乔与布鲁内莱斯基合作，将桶形穹顶的透视精确到每一颗钉子，令观者相信自己正凝视着一间真实的礼拜堂——平面绘画第一次成为「打开的窗」。
画面下方的骷髅棺椁题写着拉丁铭文「我曾是你所是，你将是我所是」，将生死哲思与神学叙事合而为一。圣母玛利亚将目光投向观者，以手势邀请凡人进入神圣空间，创造出一种前所未有的观看亲密感。这件作品在随后几个世纪内曾被石灰覆盖，直至19世纪才重见天日。
《纳税钱》
The Tribute Money
马萨乔 · 1425–28 · 壁画 · 布兰卡奇礼拜堂，佛罗伦萨
壁画
连续叙事
人文主义
转折意义
这幅壁画首次在单一画面内以「连续叙事」手法同时呈现三个时间节点，每位使徒都被赋予独特的面部表情与肢体语言，是绘画史上人物心理刻画的重大突破，令米开朗基罗与达芬奇都曾专程临摹。
画面中央，耶稣与门徒被税吏拦截；左侧，彼得从鱼口取出银币；右侧，彼得将硬币交给税吏——三幕场景在同一空间压缩呈现。人物身后，亚平宁山脉的自然景色以大气透视烘托出景深。批评家克莱德·哈伯曼曾写道，马萨乔「以人物与表情的原始现实主义打破了中世纪传统」。
《逐出伊甸园》
Expulsion from the Garden of Eden
马萨乔 · 1426–27 · 壁画 · 布兰卡奇礼拜堂，佛罗伦萨
壁画
裸体人物
情感表达
转折意义
亚当掩面痛哭、夏娃仰天哀嚎——这是欧洲绘画史上第一次在宗教图像中以如此震撼的情感烈度刻画人类的羞耻与悲痛。马萨乔摒弃了传统图式，以裸体人物代替圣像，将神圣叙事彻底人性化。
画面背景极为简洁——仅有大地与蓝天——强化了两人被驱逐后的孤立无援。马萨乔改变了《圣经》原文中二人穿着无花果叶的描述，以完全裸体的形象呈现，是文艺复兴以来第一批绘画中的裸体人物。据记载，后来的传教士认为这幅裸体有伤风化，曾为画中人物添加了腰间遮布，直至20世纪修复时才被完全去除。
第二阶段
雕塑与空间的革命（1430–1460）
多那太罗、安杰利科与透视的哲学化
《大卫》（青铜）
David (Bronze)
多那太罗 · 1430–40 · 青铜 · 巴杰罗国家博物馆，佛罗伦萨
雕塑
裸体圆雕
古典复兴
转折意义
这是文艺复兴时期第一件独立的全裸体圆雕，打破了中世纪千年来雕塑从属于建筑的传统。大卫慵懒的对立平衡姿态与神秘的微笑，将古典美学与人文主义的个人情感完美融合，直接影响了此后米开朗基罗的同题创作。
多那太罗采用失蜡铸造法，并在铸成后以手工精细打磨，在少年大卫光滑的皮肤与哥利亚粗粝的头盔之间制造强烈的质感对比。哥利亚盔甲上的一片翎羽沿大卫腿背向上延伸，为作品增添了一丝隐秘的感官意味。瓦萨里评价道：「这件作品是如此自然，令艺术家们几乎无法相信它不是从活人身上取模。」
《抹大拿的玛利亚》
Mary Magdalene
多那太罗 · 1453–55 · 彩绘木雕 · 佛罗伦萨大教堂博物馆
雕塑
写实苦修
彩绘木雕
转折意义
与《大卫》的古典美感截然相反，这件作品以骨瘦如柴、皮肤松弛的衰老女性形象震撼观者，将宗教的精神性完全转化为肉体的痛苦与耗损，是雕塑史上心理深度的重大突破。
抹大拿以荒野苦修的传说形象呈现：枯槁的面庞、深陷的眼窝、蓬乱的长发垂至脚踝，双手合十于胸前，仿佛已将世间一切剥落殆尽。多那太罗以极端写实主义挑战了文艺复兴以「理想美」为圭臬的主流审美，令这件作品在当时显得格格不入，却在后世被誉为最具震撼力的宗教雕塑之一。
《受胎告知》圣马可版
The Annunciation (San Marco)
弗拉·安杰利科 · c.1438–45 · 壁画 · 圣马可修道院，佛罗伦萨
壁画
冥想图像
修道院艺术
转折意义
安杰利科将线性透视的理性空间与深沉的宗教内省完美结合，创造出一种既现代又超越的圣像语言。这幅画专为修士冥想而作，将神圣时刻从宏大叙事缩减为两个灵魂之间的私密对话。
画面以重复的科林斯柱廊强调透视深度，天使与玛利亚各自前倾，双臂交叉于胸——这一姿态在基督教图像中象征顺从与接纳。人物衣袍的粉色色调与柱廊的赭色形成呼应，营造出一种宁静的和声感。批评家迈克尔·格洛弗形容这幅画「朴素而亲密……是安静低调的杰作」。
《基督变容》
Transfiguration of Christ
弗拉·安杰利科 · 1440–42 · 壁画 · 圣马可修道院，佛罗伦萨
壁画
神圣之光
修道院艺术
转折意义
安杰利科以从基督身上向外放射的纯白光芒处理神圣显现，完全摒弃了传统的金底背景，转而用光本身来表达神圣。这种以自然光替代象征性符号的做法，是宗教艺术走向内在化的关键一步。
画面下方，三位使徒伏地遮眼，仰视变容的基督，圣母玛利亚与圣多明尼加则站立两侧，保持着虔诚的距离。与安杰利科其他作品一样，这幅画以色彩的纯净与构图的简洁传达出宁静的冥想气息，令圣马可修道院的修士们在每日出行至楼梯时，均以凝视这幅画作为日常修持的一部分。
《鞭打基督》
Flagellation of Christ
皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡 · c.1455 · 油彩与蛋彩混合 · 马尔凯国家美术馆，乌尔比诺
板上绘画
透视实验
双重叙事
转折意义
皮耶罗刻意将基督的受难置于画面背景，而将三位身份不明的贵族置于前景主位，以透视制造出叙事的疏离感。这种「主次颠倒」的构图策略批判了当时统治阶层的冷漠，是文艺复兴绘画中最具政治隐喻的作品之一。
艺术史家肯尼斯·克拉克将这幅小画列入史上十大最精彩绘画之列。画面以一根罗马柱将空间垂直分割，左侧是受难场景，右侧是当代贵族的漫不经心——两种光源、两套世界，却共存于同一精密的透视体系之中。皮耶罗的数学背景令他的透视计算达到近乎科学论文的严密程度，画中地板的每一块瓷砖都可以用数学公式验证其位置。
第三阶段
扩张与多元（1460–1480）
从佛罗伦萨走向北意大利
《真十字架传说》
Legend of the True Cross
皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡 · 1452–66 · 壁画 · 圣弗朗西斯科教堂，阿雷佐
壁画系列
史诗叙事
光线研究
转折意义
这组横跨十四年的壁画系列是皮耶罗对光线最系统的科学探索：他在同一空间中描绘白昼与夜晚的不同光源，令每个场景都成为独立的光学实验。这种对光线的研究直接预示了此后列奥纳多的「sfumato」技法。
壁画分布于礼拜堂三面墙体，共十二幅场景，叙述从亚当之死到十字架被发现、失而复得的完整传说。皮耶罗以严格的几何秩序安排人物群像，以精确的数学光线模拟从不同角度投射的光影，被后世称为「色彩与光线的诗人」。这是意大利中部规模最宏大的单一艺术家壁画计划之一。
《公爵夫妇双联肖像》
Diptych of the Duke and Duchess of Urbino
皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡 · 1472–73 · 蛋彩画 · 乌菲兹美术馆，佛罗伦萨
肖像画
侧面构图
风景背景
转折意义
这对双联肖像首次将真实的意大利自然风景作为人物背景，令肖像画从宗教场所中解放出来，成为世俗权力与个人纪念的全新载体。费德里科断掉的鼻梁被刻意呈现，标志着肖像画对真实相貌的如实记录高于一切美化原则。
费德里科·达·蒙泰费尔特罗公爵以左侧面示人，据说是因战伤失去右眼；公爵夫人巴蒂斯塔·斯福尔扎以极为苍白的脸色呈现，可能已于作画时离世。画板背面各绘有公爵夫妇乘坐凯旋车驾的场景，配有拉丁文赞颂铭文，构成一套完整的政治纪念系统。
《圣泽诺祭坛画》
San Zeno Altarpiece
安德烈亚·曼特尼亚 · 1457–60 · 蛋彩画（三联板） · 圣泽诺教堂，维罗纳
三联祭坛画
幻觉建筑
北意大利
转折意义
曼特尼亚在三联板之间以画出的大理石柱廊制造连续的幻觉空间，令三幅独立画板在视觉上合并为一座虚构的建筑内部，是「sacra conversazione」（神圣对话）构图形式的奠基之作，直接影响了此后威尼斯祭坛画传统。
画中圣母与圣婴端坐于高台之上，周围八位圣人形成半圆形环绕，头顶的花环由儿童天使托举。曼特尼亚以坚硬、雕塑感强烈的笔触描绘人物，人物的衣褶如同凿刻于石头之上，与同时代佛罗伦萨绘画的柔和风格形成鲜明对比，体现了北意大利艺术传统的独特面貌。
《婚礼厅天顶壁画》
Camera degli Sposi Frescoes
安德烈亚·曼特尼亚 · 1465–74 · 壁画 · 公爵宫，曼托瓦
壁画
仰视穹顶
幻觉绘画
转折意义
这是西方绘画史上第一件「di sotto in sù」（自下而上仰视）天顶画，曼特尼亚在天花板中央制造出一个向天空开放的幻觉圆洞，环绕人物以极度透视缩短法呈现，从根本上打破了绘画平面的物理边界，开创了巴洛克天顶画的先河。
从圆洞向下俯视的人物包括仆人、贵妇、天使与一只孔雀，构成了一幕充满戏剧张力的幻觉场景。曼特尼亚将壁画融入建筑结构，使画出的大理石纹理与真实的拱肋浑然一体。贡扎加家族委托的这件作品被认为是整个15世纪最具雄心的室内装饰计划，其对透视与建筑幻觉的极致运用，令拉斐尔与柯雷乔都深受影响。
《被两位天使扶持的死去基督》
Dead Christ Supported by Angels
乔凡尼·贝利尼 · c.1460 · 蛋彩画 · 里米尼市立博物馆
蛋彩画
哀悼场景
威尼斯画派
转折意义
贝利尼以威尼斯的彩霞晚空为背景，将悲痛与自然美景融为一体，首次在「哀悼基督」这一传统宗教题材中引入大面积的风景叙事。这种将情感氛围与自然环境结合的做法，奠定了威尼斯画派色彩与情境绘画的独特传统。
两位年轻天使托举着死去基督苍白的身体，其中一位泪流满面地凝视着观者，另一位低头默哀。远处的天空以橙红、玫瑰与蓝灰色过渡，形成一种惆怅而诗意的暮色氛围。贝利尼的父亲雅各布与姐夫曼特尼亚都对他产生了深远影响，但这幅画已显示出他走向更柔和、更具抒情性的独特路径。
《基督哀悼》
Lamentation over the Dead Christ
安德烈亚·曼特尼亚 · c.1480 · 布面蛋彩 · 布雷拉美术馆，米兰
蛋彩画
极度透视缩短
解剖写实
转折意义
从基督脚底向上仰视的极端透视缩短法将观者强行拉入画面，令圣像变为一具令人不安的真实尸体。这种将宗教题材还原为赤裸肉身经验的做法，是绘画史上最彻底的「去神圣化」实验之一。
据传这幅画是曼特尼亚为自己的葬礼所画，创作于他的两个儿子相继离世之后，是私人悲痛转化为艺术语言的极端案例。脚部钉痕清晰可见，石板冰冷，圣母与使徒的哭泣被推至画面边角，一切装饰性语言被彻底剥除。批评家尼古拉斯·福克斯·韦伯称之为「令人不安的杰作」。
第四阶段
晚期辉煌与终结（1481–1490）
波提切利神话与运动的谢幕
《春》
Primavera
桑德罗·波提切利 · 1481–82 · 蛋彩画 · 乌菲兹美术馆，佛罗伦萨
蛋彩画
古典神话
新柏拉图主义
转折意义
这是文艺复兴时期第一件以大幅独立画布呈现的复杂古典神话寓言，标志着世俗神话题材正式进入艺术的核心地位。画中超过500种可辨识植物的精确描绘，将科学观察与神话叙事完美融合。
维纳斯居中，左有墨丘利拨云，右有三美神共舞，风神泽菲罗追逐克罗丽丝而化为花神弗洛拉——这场春之寓言融合了奥维德的神话诗歌与美第奇家族的政治符号（橙子即美第奇家徽）。艺术史学家格洛里亚·福西称其为「世界上被讨论最多、争议最大的画作之一」。
《维纳斯的诞生》
The Birth of Venus
桑德罗·波提切利 · 1483–85 · 布面蛋彩 · 乌菲兹美术馆，佛罗伦萨
布面蛋彩
裸体女神
新柏拉图主义
转折意义
这是文艺复兴时期第一件以大幅画布描绘异教裸体女神的独立作品，彻底打破了中世纪对女性裸体的禁忌，将异教美学与基督教新柏拉图主义合法融合。维纳斯非古典的飘浮姿态，更开创了以「理念美」取代「自然美」的新风尚。
维纳斯从海中贝壳上诞生，风神吹送她向岸边漂去，春之女神张开长袍相迎。波提切利以一种近乎哥特式的线性节律描绘人物的卷发与飘带，使画面充满音乐般的流动感。这件作品在盛期文艺复兴时曾一度被遗忘，直至19世纪前拉斐尔派将其发掘，才重新确立了它在艺术史上的核心地位。
《东方三博士来朝》
Adoration of the Magi
桑德罗·波提切利 · 1475 · 蛋彩画 · 乌菲兹美术馆，佛罗伦萨
蛋彩画
肖像入画
美第奇赞助
转折意义
波提切利将美第奇家族成员的真实面孔植入宗教场景，令赞助人与神圣叙事并置于同一画面，是文艺复兴赞助制度最直白的视觉宣言，也标志着肖像画与宗教画之间边界的彻底消融。
画中跪地献礼的三位博士分别被认为是科西莫·德·美第奇、他的儿子彼得与约翰，而站在右侧注视观者的年轻人则被认为是画家本人的自画像。这种将赞助人「圣化」进入神圣场景的做法在佛罗伦萨已有传统，但波提切利在人物处理的精细度与场景的壮阔规模上，将这一传统推至新高度。
《圣母与圣婴（弗里里祭坛画）》
Frari Triptych
乔凡尼·贝利尼 · 1488 · 蛋彩画（三联板） · 圣玛利亚格洛利奥萨修士教堂，威尼斯
三联祭坛画
金色光辉
威尼斯画派
转折意义
贝利尼将画面中画出的金色建筑框架与教堂真实的大理石祭坛浑然一体，令绘画空间与建筑空间互相渗透。这种「神圣对话」的构图处理，为威尼斯祭坛画树立了持续影响百年的典范形式。
三联板中央，圣母与圣婴端坐于金色大理石龛内，左右各有圣人侍立，中央面板上方的圣婴将手指向右侧圣尼古拉，暗示神圣委托的传承。贝利尼以温暖的金色光辉统一了三联板的色调，柔和的光线从左侧倾入，在人物面部留下细腻的阴影，已预示着他晚期从蛋彩转向油画的技法演进。
《圣母与圣婴》
Madonna of the Meadow
乔凡尼·贝利尼 · c.1505 · 油彩与蛋彩混合 · 乌菲兹美术馆，佛罗伦萨
混合技法
油画过渡
风景融合
转折意义
贝利尼在这件晚期作品中已接近完全过渡至油画技法，以大气透视描绘的威尼托乡村风景与人物情感完全融合，标志着早期文艺复兴蛋彩时代的终结与威尼斯油画黄金时代的前夜。
圣母以深色衣袍抱持熟睡的圣婴，背景是绿意盎然的平原与远山。贝利尼以细腻的油彩处理光线在皮肤与布料上的过渡，人物的悲悯表情与背后宁静的乡村景色形成静默的对比。这件作品与提香、乔尔乔内的早期作品并列，共同标志着威尼斯「色彩主义」（Colorism）的正式确立。
⚠ 1490年代，达芬奇《最后的晚餐》（1495–98）的完成与洛伦佐·德·美第奇的逝世（1492年），共同标志着早期文艺复兴让位于盛期文艺复兴的历史时刻。
